در این رساله تلاش می­شود به بررسی زمینه­های تاریخی، اجتماعی  و فرهنگی جنگ و رابطه­ی آن با سینما و همچنین چگونگی بازتاب آن “زمینه” ها در سینما ، در سه دهه بعد از انقلاب پرداخته شود. در واقع نگارنده سه دوره­ی اصلی در بازنمایی فیلم­های سینمایی با موضوعیت جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده­ است. هر یک از این سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های  بازنمایی شده در فیلم­(متن)های ابراهیم حاتمی­کیا شناسایی کرد. تمامی فیلم­های انتخاب شده فیلم­های حاتمی­کیا هستند. سه دهه­ی مدنظر شامل  دهه­ی اول که جنگ جریان داشته­، دهه­ی دوم که مصادف با جریان سازندگی بوده است و دهه­ی سوم که دهه­ی اصلاحات است. در این پایان­نامه تنها یک گفتمان جنگ شناسایی می­شود که این گفتمان در طول سه دوره تغییر و تحول می­یابد. به زبانی دیگر سه گفتمان جنگ که هر یک خود را در تقابل با دیگری تعریف کند و جود ندارد، بلکه یک گفتمان مورد توجه قرار می­گیرد که چگونه در طول سه دهه تغییر می­یابد. نگارنده سه دوره­ی اصلی در گفتمان جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده است. هریک از سه دوره و یژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. روش این رساله مبتنی بر مطالعات فرهنگی و تحلیل گفتمان-نظریات لاکلائو وموفه- می­باشد. در این پایان نامه از روش تحلیل گفتمان استفاده شده است که عمدتا آن را هم به مثابه­ی روش و هم به مثابه­ی نظریه در نظر می­گیرند. بواقع رویکرد مطالعات فرهنگی نقشی شناختی برای هنر قائل است و از توجه صرف به مقوله زیبا شناختی فراتر می­رود و آن را در ارتباط با فهم ما از جهان هستی قرار می­دهد،از این رو متن(فیلم)های حاتمی­کیا حوزه­های گفتمانی می­شوند برای شناختن وضعیت دوران­ها.

واژه‌های کلیدی:

الف- فارسی:

سینمای­جنگ، تحلیل­گفتمان، دیگری،  لاکلائو، موفه.

                                             فهرست مطالب:

عنوان                                                                                                                        صفحه

مقدمه: 1

فصل اول. 4

1-1-  بیان مسأله: 5

1-2 – اهداف پژوهش: 7

1-3- انگیزه­های شخصی پژوهش: 8

فصل دوم. 10

2-1- مروری بر پژوهشهای انجام شده: 11

2-2- چیستی وتحلیل گفتمان. 13

2-3- مفاهیم بنیادی نظریه گفتمان لاکلائو و موفه : 18

فصل سوم. 22

3-1- روش تحقیق: 23

3-2- تبارشناسی.. 30

3-3- شناسایی فضای تخاصم. 33

3-4- تعیین زمان و مكان. 33

3-5- منازعات معنایی و تحولات اجتماعی.. 34

3-6-دال مركزی.. 35

3-7- دال شناور. 36

3-8- دال اعظم/ دال متعالی. 36

3-9- وقته، عنصر و بعد. 37

3-10-  روایی و پایایی در تحلیل گفتمان. 37

3-11- روش نمونه گیری و جامعه آماری.. 38

فصل چهارم. 40

4-1- ابراهیم حاتمی­کیا 41

4-2- دهه آغازین سینمای جنگ… 41

4-2-1-  فیلم سینمایی مهاجر. 43

4-2-2- فیلم سینمایی دیده­بان. 54

4-2-3- فیلم سینمایی هویت.. 58

4-2-4- نتیجه گیری دهه اول: 66

4-3- گفتمان دهه دوم بعد از جنگ… 67

4-3-1- فیلم سینمایی از کرخه تا راین. 71

4-3-2- فیلم سینمایی آژانس شیشه‌ای.. 80

4-3-3-نتیجه­گیری دهه دوم: 86

‏4-4- دهه سوم جنگ و استحاله گفتمانی.. 89

‏4-4-1- فیلم سینمایی به نام پدر. 90

4-4-2- نتیجه گیری دهه سوم: 99

فصل پنجم. 102

نتیجه­گیری: 103

فهرست منابع: 110

فهرست جداول                                                                                   صفحه             
 
 
 
جدول شماره(1)……………………………………………………………………………….16
 
 
 
 
 
 

مقدمه:
هدف اصلی این پژوهش بررسی زمینه­های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی جنگ و رابطه آن با سینما در سه دهه بعد از انقلاب است. نگارنده در این رساله، سه دوره­ی اصلی در بازنمایی فیلم جنگ را درطول سه دهه از یکدیگر متمایز کرده­است. هر یک از این سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های  بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. محور اصلی در این پایان نامه توجه به دال­های مرکزی جنگ و بازنمایی آن در سینمای جنگ در طول سه دهه گذشته است. این رساله از نظر روش تحقیق و مبانی نظری مبتنی بر مطالعات فرهنگی و تحلیل­گفتمان-دیدگاه لاکلائو وموفه-می­باشد. بواقع رویکرد مطالعات فرهنگی نقشی شناختی برای هنر قائل است و از توجه صرف به مقوله زیبا شناختی فراتر می­رود و آن را در ارتباط با فهم ما از جهان هستی قرار می­دهد. در این پایان­نامه تنها یک گفتمان جنگ شناسایی می­شود که این گفتمان در طول سه دوره تغییر و تحول می­یابد. به زبانی دیگر سه گفتمان جنگ که هر یک خود را در تقابل با دیگری تعریف کند و جود ندارد، بلکه یک گفتمان مورد توجه قرار می­گیرد که چگونه در طول سه دهه تغییر می­یابد. نگارنده سه دوره­ی اصلی در گفتمان جنگ را در این سه دهه از یکدیگر متمایز کرده است. هریک از سه دوره ویژگی­ها و شرایط اجتماعی خاص خود را داراست که می­توان این ویژگی­ها را در ابژه­های بازنمایی شده در فیلم­ها شناسایی کرد. بر همین اساس  در این تحقیق فیلم­های حاتمی­کیا انتخاب شده­اند. حاتمی­کیا را می­توان سینماگر جنگ شناخت که در هر سه دوره­ی ذکر شده حضور داشته است. در ادامه فصل بندی رساله را به شکل خلاصه شرح می­دهم.

در ابتدا سعی شد تا در هر دوره فیلم­های انتخاب شود که بتوان بر اساس آنها مفاهیم و دال­های اصلی این گفتمان مشخص شود. در دهه اول سه فیلم”دیده بان”،”مهاجر”و”هویت” مورد تحلیل قرارگرفته است. اکثر این فیلم­ها از سال 1365 به بعد ساخته شده بودند و به واقع این تاخیر چند ساله مهمترین عامل برای ظهور و شکل­گیری این گفتمان بود. این امر به این معنا نیست که این گفتمان تا سال 1365ساخت فیلم­های سینمایی شکل نگرفته بود، بلکه به این دلیل است که سینما به عنوان یک حوزه هنری، لوازم و ابزارهای خاص خود را دارد و این گفتمان چند سال طول کشید تا بتواند به این لوازم دست پیدا کند و از سینما به عنوان یک حوزه برای بازنمایی گفتمانی استفاده کند. گفتمان­های پیش از آن که درباره جنگ، فیلم ساخته بودند، عمدتا یا گفتمان­های ملی­گرایانه و میهن پرستانه­اند (مانند فیلم عقاب­ها) و یا از نظر ژانری بسیار شبیه به فیلم­های هالیوودی هستند که عمدتا اکشن هستند. اما گفتمان رسمی به خوبی توانست مرز مشخصی بین خود و سایر گفتمان­هایی که به نوعی به بازنمایی جنگ می­پرداختند، ترسیم کند.

اما در دهه دوم گفتمان جنگ تا حدود زیادی دچار تغییر و تحول می­شود. دهه اول که با پایان جنگ همراه است و گفتمان جنگ رسوب یافته است، در فیلمی مثل از “کرخه تا راین” ساخته می­شود که به نوع دیگری خود را در یک کشور اروپایی مثل آلمان می­یابد. این گفتمان به گمان حذف سایر رقبا در داخل، در خاج از کشور به دنبال نگاه خیره دیگری است و هویت خود را از طریق ساختن جعلی این نگاه بازسازی می­کند. اما در اویل این دهه است که با ورود سایر گفتمان­ها در عرصه بازنمایی ، و قدرت گرفتن گفتمان­های رقیب، این گفتمان هم دچار بحران می­شود. رویه قالب در این گفتمان دیگر نه طرد و انکار دیگری، بلکه تقابل با دیگری است. این امر متضمن حداقل بازنمایی دیگری است، هر چند این بازنمایی به شکل نابرابری صورت می­گیرد و در اغلب موارد این گفتمان خودی است که به جای گفتمان­های دیگری سخن می­گوید. با این وجود این گفتمان همانطور که در فیلم” آژانس شیشه­ایی” نشان داده­اند، دچار بحران می­شود و عمدتا سعی می­کند با استراتژی حذف موارد ناخالص از خود، گفتمان خود را تبرئه سازد. اما این شکل از تطهیر تا آنجا پیش می­رود که دیگر چیزی از این گفتمان باقی نمی­ماند. به همین دلیل مواجهه این گفتمان با به حاشیه راندن خودش به شکل مرثیه و در نهایت به صورت مالیخولیا خود را نشان می­دهد. به طور مثال در فیلم “آژانس شیشه­ای” عباس به ابژه­ایی تبدیل می­شود که در حال از دست رفتن است و نماد ارزش­هایی می­شود که در حال از دست رفتن است، ارزش­هایی که حتی وجود آنها نیز محل تردید است. این نوع نگاه به ابژه از دست رفته، با آرمانی کردن گذشته و پالودن تمام ناخالصی­ها از آن صورت می­گیرد. شیوه بازنمایی بدن در این دوره نیز با نوعی تناقض همراه است. از یک طرف بدن به نمادی برای مظلومیت و ازدست رفتن ارزش­ها تبدیل شده است و به مهمترین دال مورد ارجاع برای گفتمان رسمی تبدیل می­شود که تاکیدی بر بعد جسمانی بدن است و از طرف دیگر و همانطور که در دهه اول نیز نشان داده شد، بایستی بر بعد روحانی یا همان متا فیزیک رزمنده اشاره کند. به همین دلیل در این فیلم بدن رزمنده به شکلی زیبا شناختی بازنمایی می­شود.

در دهه سوم اما همه چیز تغییر می­کند و تقابل و تخاصم گفتمان به شکل تفاوت گفتمانی و درک دیگری همراه می­شود. فیلم دهه سوم که به” نام پدر” است بیش از هر چیز مربوط می­شود با رویارویی گفتمان کسانی که به جنگ رفته­اند و گفتمان نسل سوم جنگ. اما همانطور که گفته شد، گفتمان رسمی جنگ تا حدود زیادی دچار استحاله شده است و همه چیز در یک تفاوت فرهنگی و درک متقابل پیش می­رود. در گفتمان این دهه، بازنمایی بدن، وجه کاملا متقابلی با دهه اول پیدا می­کند و بر خلاف دهه اول که از بدن رزمنده بدن زدایی شده بود، بدن و سویه جسمانی آن به نمادی برای مقاومت تبدیل شده است. به همین خاطر بدن زخمی شده یک دانشجوی دختر به نمادی برای مخالفت و مقاومت در برابر جنگی تبدیل می­شود که به نظر می رسد بیش از حد طولانی شده است و انتظار می­رود که به فراموشی سپرده شود.

مفهوم دیگری که در ادامه به بحث گذاشته می­شود “استحاله”است. استحاله در این جا به معنای تغییر بنیادین در یک گفتمان نیست، بلکه تغییر تدریجی در مفاهیم و دال­های مرکزی است، به حدی که بتوان گفتمان دهه هفتاد را همان گفتمان دهه شصت دانست و گفتمان دهه هفتاد را نیز همان گفتمان دهه هشتاد. اگر این گفتمان را در روند تاریخی آن بازشناسی کنیم ممکن است گفتمان دهه هشتاد را گفتمانی متفاوت و یا حتی متقابل در برابر گفتمان دهه شصت دانست. از همین رو است که به عقیده من اتخاذ رویکردی تبارشناسانه برای تحلیل هر گفتمانی مشخص است. اینکه سر حد یک گفتمان چیست و یا به عبارت دیگر آیا می­توان منشاء خاصی برای یک گفتمان قائل شد و آن را شناسایی کرد­، اما می­توان به شناسایی این امر پرداخت که یک گفتمان از چه زمانی توانسته است هژمونی خود را تا حدی مسلط کند. از این رو گفتمان رسمی جنگ، بدون شک ریشه در دهه­های پیش از انقلاب نیز دارد، اما آنچه اهمیت دارد این موضع است که این گفتمان در دهه شصت تو انسته است با دستیابی به یک حوزه گفتمانی، یعنی سینما، گفتمان خود را به عنوان گفتمان مسلط در دهه اول- معرفی کند. موضوع مهم دیگر به گفتمان رسمی کشور در طول این سه دهه بازمی­گردد. به واقع هدف من از انتخاب ‏سینمای جنگ، پیگیری گفتمان­های مسلط جمهوری اسلامی در طول این سه دهه بوده است. نتیجه به دست آمده حرکت تاریخی گفتمان در مواجهه با سایر گفتمان ها از یک رویکرد تخاصمی به سمت تفاوت فرهنگی است.

در ادامه کمال تشکر از خانم دکتر مهری بهار  را دارم که اگر نبود راهنمایی ایشان انجام این رساله ممکن نبود.نظریاتشان چون چراغی راه دشوار این رساله را روشن و بار